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创意时代:浅论演剧空间的疆界与形态

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发表于 2012-5-17 15:17:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
创意时代:浅论演剧空间的疆界与形态
2012-5-9 14:46| 发布者: 超级砖头| 查看: 9| 评论: 0|原作者: 超级砖头


摘要:   尼采说过:你的灵魂中必须充满混乱,才生得出一颗舞动的星。   作为一名从事演剧空间造型设计工作几十年的舞台工作者,机遇和挑战并存,使你处于传统薪传与现代创新的平衡木上,考量在有限的演剧空间内展现 ...



  尼采说过:你的灵魂中必须充满混乱,才生得出一颗舞动的星。

  作为一名从事演剧空间造型设计工作几十年的舞台工作者,机遇和挑战并存,使你处于传统薪传与现代创新的平衡木上,考量在有限的演剧空间内展现自己的创意。在演剧空间造型设计领域里,所谓创意就是生产作品的想象力,这些作品既新颖(具备原创性、不可预期),又适当(符合用途,适合目标所给予的限制)。
  所谓疆界,即有限的舞台物理空间所构成的三维空间,以及剧本的体裁、题材限制的范围,还有落实、体现创意的技术条件。
所谓形态,即设计者创造性地结合时间的维度,将有限的三维空间化为无限的四维、甚至多维空间的有机呈现。换个术语,就是关乎舞台样式的呈现。亦即设计师的想象力延伸到哪儿,执行力落实到哪儿,演剧空间的形态就塑造到哪儿,亦即设计师的创意的新颖、适当到哪儿。
  如果将演剧空间的形态塑造的过程,视若一次创意之旅,无疑,是设计师赋予戏剧文学作品在演剧空间中所作的维度性的视觉化体呈和处理;也是设计师寻找、发现和确定演剧空间演出样式的过程,同时也是整合形式与内容,获得艺术真实的审美取向过程。
  真正的创意来自内心。
  一个剧目的舞台演出样式的乏善可陈,就是一个设计师赋予戏剧演出在演剧空间中所作的维度性的视觉化体呈和处理方式的创意缺失。然而,设计师绝不以排斥戏剧文学作品内容为代价,或演出的主体——表演,去获得艺术真实的审美取向。创意被物质地体现于演剧空间,进入了观众的视野,他们几乎可以在第一时间里得到强有力的暗示,即具体剧目的演出的总体风格和追求。
  在此,本人附议本会主题,结合2006年(下半年)四个地方戏曲剧目的设计创作,素描其间的发现之旅,以求与会各位同行指正。

一、 闽剧幽默史剧《金圣叹快事》

  新编幽默史剧《金圣叹快事》,透过中心人物金圣叹因文才奇异被清帝所称赞,却不被当地官僚所青睐,愤而卷入“哭庙案”,最终被清政府以莫须有之名斩杀,作为全剧的基本叙事平台。刻画了明末清初著名文学批评家金圣叹为证明自己的“圣赞大儒”正身,所展开的一系列放浪形骸、令人啼笑皆非的行为,以典型个案的方式,体呈了中国古代知识分子得意于文字,终究窒息于文字的令人扼腕和唏嘘的命运。
  无疑,这是一出描写古代著名知识分子命运悲喜交加的幽默喜剧。
  根据上述的界定,从导演陈大联所提炼的演出形象种子“一枝得意于文章,最终窒息于文字的笔。”中去生发创意,界定演剧空间的疆界和形态。设计不以交待剧本中的自然现实环境、时空为创意取向,而是从古代知识分子用来表达、暴露其思想的介质,入手寻找空间造型的可行性与可能性。具体而言就是从文房四宝中的提炼空间造型的元素。
  空间的疆界和形态为书房里的案桌,一切文具都放大近20倍尺寸,以变形、变异的超现实手法来构筑该剧的演剧空间:一部被打开的巨大的线装书,成为横卧于空间的斜平台,作为主体装置贯穿全剧。书页上围棋子成为秀才们的几凳。各场的大道具紧扣剧情,硕大的笔架、印章、砚台、烛台。空间中文具的超现实放大视效,造成观众视觉中人物的缩微。其目的在于能够合乎该剧的幽默手法和荒诞色彩,诉求知识分子生存状态的题材,体现古代文人的身份特质和他的生存空间,同时凸显金圣叹命运轨迹的变化,力求能准确地体现该剧的体裁感。
  创意的核心,即在于演剧空间形态塑造(演出样式呈现)力求准确得当地掌握了舞台艺术假定性原则,去筑构演剧空间表现性的视觉化形象。

二、 歌仔戏《楼台会·孟姜女哭长城》

  创意是一场发现之旅,发现题目,以及发现解答;发现题目背后的欲望,发现解答的神秘过程。
  秋天。台北市精心策划了一项别开生面的实验性的剧场命题创作,要求“通过实验剧场的制作演出来‘粹练传统’和现代手法的‘戏弄经典’为创作主题”。厦门歌仔戏剧团应邀参加,并在台北“国家戏剧院”实验小剧场首演《楼台会·孟姜女哭长城》。
上半场的戏码《楼台会》,是歌仔戏传统保留剧目。设计定制一套红底金线绣的散枝花图案的桌椅被和帐围,构成传统典型的三小戏砌末装置。表现出对传统戏曲的敬畏与传承。演员以身带景,空间随着梁祝心灵的变化而变化的特性,在戏曲演员视觉化的表演、叙述、和观众的视觉想象中共同完成空间疆域和形态的界定。
  下半场的戏码《孟姜女哭长城》,是歌仔戏实验小剧场剧目。《孟》剧解构了原经典传说叙事架构,以荒诞的姿态和立场,组织人物关系的架构。以导演陈大联所提炼的演出形象种子“心城的崩塌~~”所引领,体现权力是如何异化人的心灵乃至肉体的主题意涵。
  在一个演出时间内,将传统戏曲演出空间,迅速并有机地转换成简约、时尚的现代演剧空间。演员当着观众换场、检场:他(她)们的解下桌椅被、将桌椅解构、重组成了横卧的十字平台,帐围转换过来侧置的是一幅被拼贴、剪接了的奥地利分离派画家克里木特名作“吻”。伴随着歌仔戏音乐,高流明的视频被投射于名画上。间离性质的视频影像投射,呈示情感世界荒诞的生存状态。这种简约、流动与连续的空间疆域界定和形态呈示,使之具有实用和象征两方面的价值。
  创意就是连接与转化??潜意识和意识的连接,目的和方法的连接,个人和社会的连接,演出和观众的连接,以及这一切连接后的化学作用。

三、 歌仔戏《窦娥冤》

  歌仔戏《窦娥冤》是作为“古戏新诠”这一主要项目诉求,应邀参加台北“2006华人歌仔戏创作艺术节”,9月首演于台北“城市舞台”剧场。
  本次改编经由时空交叉、并置,以窦娥三岁失母,七岁被父作价债偿还,十九岁丧夫,廿遭刑宪,善良的女子成了冤屈的鬼魂,纠缠窦天章完成心灵救赎的血路心程,来检讨人性的弱点,进而评估人存在价值的得失所在,以此新诠这部伟大的古典悲剧。
在反复研究剧本后,设计以“炼狱”作为创意的主旨,并以此来界定演剧空间疆域,建构空间形态。
  在落实与体现创意的手段上,采用大部虚拟、局部真实的表现手法。主体以取“门神”这一具有浓厚民族民间传统文化的典型形象,结合朽腐、斑驳的木门板,生锈的门铁件及神秘的桃符等多重形象的叠加组成一道道画幕、色彩班驳,门神有可怖、冷酷的一面,也有民间率意、质朴的一面。全剧二道全景、四扇门、八尊门神贯穿其间。“门神”原意为驱鬼于门之外,求平安于一方。利用该剧人、鬼、神的时空交叉、并置的结构,四扇与台高一般高的大门可移可转,流畅地转换着时空、变幻着人物、推动着剧情。空间局部装置是立体写实雕塑,断裂烧焦的旗杆,扭曲变形的井架,硕大、锈腐的兽铺首,一场大雨分不清是雨还是泪。以此完成设计的创意,总体使观众感到沧桑,悲凉甚至是炼狱般的视觉感受。

四、高甲现代戏《阿搭嫂》

  新编高甲现代戏喜剧《阿搭嫂》,透过中心人物阿搭嫂被卷入一起绑童案,作为全剧的基本叙事平台。在白描民国初年闽南地方风情的背景中,用浓烈的笔触刻画一个朴实民妇阿搭嫂所展开的一根筋的执著好事、却是令人忍俊不禁的行为,以塑造了阿搭嫂急公好义的典型形象,来重新审视和考量今天人们的道德和操守的定位。
  结合该剧运用最具剧种特色的高甲丑表演,在视觉上追求高度风格化、样式化、喜剧化的呈现,设计师针对阿搭嫂介入绑童案的心路历程为介质,构筑一种功能性的双层结构,作为演剧空间的疆域界定和形态呈现。
  双层结构的疆域界定和形态呈现,设计师的创意源于闽南一带民国初期最典型的“骑楼”建筑结构。在架构黑底面饰上采用灰度白描线条,散点透视的古典插图手法,绘制一幅民国初期典型的市井图。把浓墨色彩预留灯光铺陈和演员表演,随着剧情的渐次展开,双层结构的5个空间区域随之开合,展示不同类型高甲丑的组合、变化,从而形成独特的演出样式。
  设计师的创意在于,力图给提线人与高甲提线丑的表演提供上、下空间流动和切换的丰富性,建立适应该剧戏剧动作需要的双层空间结构,一种多功能的空间结构,这样的结构既可通用也可专用,双层结构的框架经动作切割,形成单独又是串连的单元表演空间。从而适应了整个演出场景频繁变化的需要。这种多功能的空间表现性处理避免了演出中那种笨拙的环境再现,呈现着一种流动与连续的空间,并暗示着一种时间的流动,同时保证了演员的活动自由和动作的流畅展开,从而具有实用和象征两方面的价值。

  建筑学者约翰·库地齐(John Kurdich)说:创意是一种挣扎,寻找并解放我们的内在。
  在戏剧、特别是地方戏曲处于明显危机与断裂的今天,作为一位地方的舞台设计工作者常觉彷徨、无助,所以很珍惜大会给我这次学习、交流的机会,大胆地将近期刚完成的几个设计,很不成熟的作品参加这次活动,借此机求教各位。

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